Qué nos hace volver a las formas naturales?

Qué conecta al Art Nouveau, los años 60 y 70 y los interiores de los años 2020?

Una idea cambiante de la naturaleza y de lo que significa sentirnos en casa.

En 2013 elegí cuarzo blanco para la cocina de mi casa. Me gustaba su superficie pareja y me gustaba lo que se usaba en ese momento. La explicación parece bastante sencilla hasta que miro los materiales que hoy llaman la atención: mármoles con vetas que atraviesan una pared entera, travertinos porosos, revoques que reciben la luz de manera irregular. Los muebles también se redondearon. Los sillones se curvan hacia adentro, las patas de las mesas se ensanchan hasta parecer columnas y las puertas terminan en arcos. El cambio va desde la superficie de una mesada hasta la forma del espacio que la rodea. Cuando miro todo eso junto, me pregunto cómo algo que alguna vez pareció excesivo o pasado de moda llega a ser exactamente lo que queremos tener cerca.

El gusto se siente personal en el momento de elegir. Decidimos una superficie, aprobamos un color, sentimos que cierto sillón va en ese lugar. Esas decisiones suceden entre imágenes y objetos que ya empezaron a volver imaginable una forma de vivir. Un material puede empezar a transmitir seguridad, a parecer sofisticado o extrañamente necesario por lo que está pasando a su alrededor. Me interesan esos momentos en los que las formas naturales adquieren esa capacidad de atraernos. Su reaparición sugiere un deseo que vuelve, aunque la naturaleza que elegimos cambia bastante: la línea de una planta que se ramifica, la veta de la madera, el movimiento dentro de una piedra.

Una línea viva en el mundo industrial

Hacia fines del siglo XIX, esa atracción tomó una forma especialmente compleja. La producción industrial estaba cambiando la escala y la organización del trabajo, junto con los objetos que llegaban a las casas. Para William Morris y el movimiento Arts and Crafts, la calidad de esos objetos estaba ligada a las condiciones en que se producían. El interés por los oficios tradicionales llevaba consigo una postura social: importaban el conocimiento y la satisfacción de quien hacía las cosas. Los patrones de Morris, con sus hojas, pájaros y tallos que trepan, formaban parte de esa preocupación más amplia por la vida cotidiana. Mirar hacia el campo y hacia formas anteriores de producción ofrecía recursos para imaginar cómo podría vivir de otra manera una sociedad industrial. El atractivo de la naturaleza involucraba tanto la apariencia del objeto como el trabajo humano contenido en su fabricación. [1, 2, 3]

El Art Nouveau desarrolló su propia fascinación por el mundo natural a partir de un campo de observación cada vez más amplio. Los estudios botánicos y las ilustraciones de organismos marinos les ofrecían a los diseñadores estructuras que parecían casi inventadas: esqueletos radiales, cuerpos translúcidos, simetrías complejas. Kunstformen der Natur, de Ernst Haeckel, comenzó a publicarse por entregas en 1899 y puso en circulación muchas de esas formas. El microscopio existía desde hacía siglos; la ampliación del conocimiento visual sobre la vida les daba a los artistas nuevos recursos. La naturaleza podía resultar familiar a la escala de una hoja y desconcertante a la de un microorganismo. Me interesa que mirar hacia un origen también pudiera implicar un descubrimiento. Un diseñador podía estudiar un organismo antiguo y encontrar una forma que pareciera completamente apropiada para el futuro. [4, 5]

Esa atención a la estructura de lo vivo también tomó forma en la arquitectura. En el Hôtel Tassel de Victor Horta, terminado en Bruselas en 1893, las líneas curvas recorren el piso de mosaico, las paredes pintadas y el trabajo en hierro que acompaña la escalera. La mirada sigue su movimiento entre materiales y niveles, mientras la luz del día entra por el vidrio de arriba. Hay una continuidad entre la decisión decorativa más pequeña y el espacio que una persona recorre. En París, Hector Guimard llevó un vocabulario afín a las entradas del Métro: los soportes metálicos adoptan la postura de tallos y señalan el acceso a un sistema de transporte subterráneo. Esa combinación me resulta reveladora. Los materiales industriales y la infraestructura moderna adquirían una apariencia orgánica. La expansión tecnológica de la ciudad encontraba un lenguaje visual que sugería crecimiento, y la curva pasaba a formar parte del acto cotidiano de cruzar de la calle a otro espacio. [6, 7]

Otra manera de habitar el presente

Hacia fines de los sesenta, las formas naturales circulaban en una discusión muy distinta sobre el progreso. En Estados Unidos, la casa suburbana y sus electrodomésticos habían contribuido a darle una imagen reconocible a la prosperidad de posguerra. El futuro también tenía un vocabulario material: plásticos brillantes, muebles moldeados, superficies que prometían comodidad. Algunos de esos diseños ya tenían formas marcadamente orgánicas, con curvas que las nuevas técnicas de fabricación hacían posibles. Junto a ese optimismo, la guerra de Vietnam y la violencia política, las luchas por los derechos civiles y las demandas de mayor libertad personal ponían en cuestión las formas establecidas de la vida estadounidense. Cómo vivir era una pregunta que se discutía en público y se ensayaba en decisiones íntimas sobre la ropa, la vida doméstica y el cuerpo. [8, 9, 10, 11]

El afiche psicodélico permite ver una parte de ese cambio con una intensidad particular. En los afiches de conciertos de Wes Wilson, las letras se ensanchan hasta ocupar casi todo el espacio disponible. Cuesta separar las palabras de las formas que las rodean, y los colores contiguos parecen vibrar. Wilson y sus contemporáneos volvieron a mirar el Art Nouveau, mientras sus experiencias con LSD y la cultura visual de los conciertos de rock les daban otro propósito a esas formas heredadas. Wilson vinculó algunas de sus elecciones de color con experiencias con la droga. Los espectáculos de luces líquidas ofrecían otra referencia: proyecciones de color que se movían y se mezclaban durante una presentación. En el papel, la línea podía sugerir una inestabilidad parecida. La curva vegetal se había convertido en una manera de representar la percepción en movimiento, con letras que parecían capaces de cambiar de forma antes de que uno terminara de descifrarlas. [12, 13]

Esa exploración convivía con intentos concretos de acercar la vida cotidiana al mundo natural. Primavera silenciosa, de Rachel Carson, apareció en 1962; la preocupación por los pesticidas y la contaminación industrial contribuyó al crecimiento del movimiento ambiental que impulsó el primer Día de la Tierra en 1970. El Whole Earth Catalog, publicado por primera vez en 1968, difundía herramientas e información para quienes buscaban hacer y organizar una mayor parte de su vida por sus propios medios. Las huertas comunitarias y las cooperativas de alimentos les daban un lugar concreto a esas ideas. En la ropa, el bordado y el crochet hacían visible el trabajo de las manos, mientras el pelo largo y las prendas sueltas contribuían a una apariencia más informal. En ciertos sectores de la contracultura, producir, vestirse y consumir podían expresar el deseo de tener mayor capacidad de decisión sobre la vida cotidiana. [11, 14, 15, 16]

En las imágenes domésticas que asociamos con los setenta, la madera ocupa una cantidad extraordinaria de espacio. Reviste paredes, arma la estructura de los muebles y rodea los aparatos con los que la gente mira y escucha el mundo. El pino nudoso deja ver sus irregularidades; las fibras tejidas y las alfombras espesas suman otras texturas. El verde palta y el mostaza se combinan con tonos óxido y marrones, llevando algo del suelo de un bosque al interior de una habitación fabricada. Los archivos de IKEA documentan la popularidad del pino rústico y de los interiores informales de la década. La veta de la madera también aparecía en aparatos electrónicos y en los laterales de las rurales, continuando una tradición del diseño de autos que venía de mucho antes. A veces era una superficie impresa. Me interesa la complejidad de ese detalle: una familia podía llevar la apariencia de un árbol por la ciudad en el costado de su auto. La industria que producía la vida moderna también podía ofrecer una imagen de la naturaleza que la gente quería tener cerca. [8, 17, 18]

La forma y el peso de las cosas hoy

El regreso actual tiene otro contorno. En una corriente reconocible de los interiores contemporáneos, la curva se extendió desde los muebles hasta la habitación misma. Las puertas arqueadas y los nichos repiten las terminaciones redondeadas de espejos y armarios. Un sillón se curva alrededor de un espacio de reunión; una mesa de piedra tiene el volumen compacto de algo que el desgaste fue alisando. Las ferias de muebles ya registraban un renovado interés por las curvas y los materiales naturales en 2018 y 2019, antes de la pandemia y de la expansión reciente de la inteligencia artificial generativa. Los arcos, por supuesto, tienen una historia arquitectónica muchísimo más larga. Acá importa su repetición: cuando las aberturas, los muebles y los objetos más pequeños comparten contornos redondeados, ese vocabulario empieza a organizar todo el interior. La habitación adquiere un ritmo visual particular incluso antes de elegir los objetos que la van a ocupar. [19, 20, 21]

Lo que me resulta especialmente interesante es el protagonismo de los minerales. Junto a las maderas y los colores tierra aparecen verdes que recuerdan al jade, rosas pálidos como el cuarzo, piedras translúcidas y mármoles cuya veta se vuelve el centro de atención. Una pared puede contener el movimiento ramificado de una placa a una escala que permite seguirlo con la mirada desde el otro extremo del ambiente. Los informes recientes de diseño registran ese interés por piedras de fuerte presencia visual, incluso en muebles y lámparas. Para mí, esta es una versión particular de la naturaleza: estamos mirando dentro de la materia. Nos detenemos en sus diferencias internas, en las marcas que dejaron procesos iniciados mucho antes de que alguien midiera una cocina o dibujara una elevación. La piedra fue cortada y pulida para un interior contemporáneo, mientras su dibujo conserva indicios de una historia que excede al proyecto. [22, 23]

Me pregunto si la duración que sugieren estos materiales forma parte de su atractivo. Buena parte de nuestra vida visual transcurre sobre superficies que se actualizan constantemente. Las imágenes se pueden editar, poner en circulación y ahora generar a una velocidad que vuelve difícil saber qué hay detrás de su apariencia. En ese contexto, puedo imaginar por qué un material con un peso particular y variaciones internas podría adquirir un valor emocional. Una veta continúa al doblar un borde; una superficie porosa cambia a medida que la luz la recorre. Ese encuentro dura más que una mirada a la pantalla. Mi lectura es que esas cualidades pueden ofrecer una sensación de continuidad, especialmente cuando los cambios tecnológicos vuelven provisionales formas de mirar que nos resultaban familiares. Importa que esta estética haya aparecido antes: su historia acompaña la expansión gradual de la vida digital, y la inteligencia artificial agrega una capa más reciente a esa experiencia.

La palabra «volver» sirve acá, aunque reúna distintas formas de añoranza. Las investigaciones sobre nostalgia estudiaron cómo recordar experiencias significativas puede fortalecer la conexión que una persona siente entre su pasado y su presente, muchas veces a través de los vínculos y la pertenencia. Eso le da cierto sustento psicológico a la idea de volver a ubicarnos en momentos de cambio. Aplicar esos estudios a una preferencia por la piedra requiere otro paso, y ese paso pertenece a la interpretación. Alguien puede encontrarse con un material desconocido y aun así sentir tranquilidad por lo que ese material parece representar. Algo más antiguo que nosotros puede sugerir que nuestro momento forma parte de una secuencia más larga. Cuando pienso en volver a la naturaleza como una especie de vuelta a casa, pienso en esa posibilidad de volver a sentirnos situados, de tener cerca algo cuya existencia se extiende más allá del ritmo del presente. [24, 25]

En ese ambiente también intervienen otras fuerzas. Una piedra de veta llamativa puede comunicar un precio alto y el acceso a una pieza singular. Un sillón curvo se vuelve deseable, en parte, por los interiores en los que lo vemos una y otra vez. Los diseñadores y fabricantes interpretan un interés, lo desarrollan en productos y le dan mayor visibilidad. La apariencia de la naturaleza circula en ese proceso con la misma facilidad que cualquier otro lenguaje estético. Una superficie fabricada puede reproducir el dibujo de un mineral, igual que un panel impreso puede reproducir una veta de madera. Me parece importante mantener ese dato dentro del argumento. Sugiere que la conexión buscada puede darse tanto a través del parecido como del material mismo, y que nuestra búsqueda de algo que dé seguridad sigue entrelazada con la cultura que nos vende una determinada imagen del hogar.

Sospecho que la decepción tiene un papel en algunos de estos regresos: la sensación de que la forma más nueva de vivir trajo consecuencias que apenas habíamos empezado a imaginar. Las formas que elegimos entonces dependen de lo que sentimos que perdimos y de aquello que empezamos a ver. La curva de un tallo, la veta de una tabla y el movimiento dentro de una piedra ofrecen experiencias muy distintas del mundo natural. Cuando vuelvo a pensar en mi cuarzo blanco, reconozco con qué facilidad una preferencia puede parecer completa y evidente en el momento de elegir. Unos años después, una superficie llena de variaciones empieza a parecer la indicada. Seguir ese cambio en la mirada es una manera de preguntarnos qué vida empezó a resultarnos deseable y por qué volvemos a mirar la naturaleza para imaginarla. //SC

Fuentes y referencias

Los números del artículo remiten a las fuentes de esta sección. Los títulos originales se conservan en inglés. Las interpretaciones psicológicas sobre los materiales actuales son hipótesis de la autora.

[1] Victoria and Albert Museum. Arts and Crafts

[2] Victoria and Albert Museum. William Morris and historical design

[3] Victoria and Albert Museum. William Morris and wallpaper design

[4] The Metropolitan Museum of Art. Art Nouveau

[5] Victoria and Albert Museum. Art Forms in Nature

[6] UNESCO World Heritage Centre. Major Town Houses of the Architect Victor Horta in Brussels

[7] The Museum of Modern Art. Hector Guimard — Entrance Gate to Paris Subway Station, c. 1900

[8] National Museum of American History, Smithsonian Institution. 1955 Ford Country Squire Station Wagon

[9] The Metropolitan Museum of Art. Design, 1950–75

[10] National Air and Space Museum, Smithsonian Institution. Earth Day and Spaceflight

[11] Museum of Arts and Design. Counter-Couture: Handmade Fashion in an American Counterculture

[12] Cooper Hewitt, Smithsonian Design Museum. Deliberately Disorienting

[13] Smithsonian American Art Museum. Wes Wilson

[14] United States Environmental Protection Agency. The Origins of EPA

[15] Smithsonian Institution. Whole Earth Catalog: access to tools, Fall 1968

[16] National Museum of American History, Smithsonian Institution. Collective and Communal

[17] IKEA Museum. Life at home in the 1970s

[18] National Museum of American History, Smithsonian Institution. Dynabyte DB 8/4

[19] Houzz. 5 Decorating Trends at the 2019 Atlanta Furnishings Show

[20] Houzz. At ICFF, New Furnishings Show Off Curves and Versatility

[21] Houzz. 34 Home Design Trends That Will Define 2025

[22] Houzz. 2025 U.S. Houzz Fall Design Trends Report

[23] Houzz. 2026 U.S. Houzz Fall Design Trends Report

[24] Sedikides, C., et al. (2016). Emotion, 16(4), 524–539. Nostalgia fosters self-continuity: Uncovering the mechanism (social connectedness) and consequence (eudaimonic well-being)

[25] Hong, E. K., Sedikides, C., and Wildschut, T. (2022). Personality and Social Psychology Bulletin, 48(5), 735–749. How Does Nostalgia Conduce to Global Self-Continuity? The Roles of Identity Narrative, Associative Links, and Stability